作者 | 阿樹(shù)

豆瓣上，14萬(wàn)人給《中國(guó)奇譚》打出9.4的高分。

(資料圖片僅供參考)

其中，最廣受好評(píng)的，莫過(guò)于《小妖怪的夏天》，看哭了無(wú)數(shù)打工人。而我更想談的，是可能沒(méi)那么容易看得懂的《鵝鵝鵝》。

沒(méi)有一句臺(tái)詞的默劇，無(wú)聲片時(shí)代的字幕卡，高度寫意、甚至近乎抽象的黑白畫面與一抹怪異的紅，集齊了恐怖陰森、怪異詭譎、惡趣味和狗血，同時(shí)又富含一種奇絕的浪漫、含蓄的韻味，以及一種悵然若失的傷感。

《中國(guó)奇譚》第二集《鵝鵝鵝》海報(bào)

說(shuō)《鵝鵝鵝》是這三十年來(lái)最大膽的中國(guó)動(dòng)畫，并不為過(guò)，甚至有《天書奇譚》的風(fēng)采。但站在美學(xué)層面，它比《天書奇譚》更純粹，更復(fù)雜，同時(shí)也更現(xiàn)代。

我說(shuō)，《鵝鵝鵝》了不起的地方，是它復(fù)活了美影廠消逝已久的創(chuàng)造力。

更了不起的在于，《鵝鵝鵝》不是一個(gè)特例，在《中國(guó)奇譚》至今播出的四集當(dāng)中，每一集，每一個(gè)故事——盡管藝術(shù)形式天差地別，美學(xué)內(nèi)核也頗為迥異——都具備一種非凡的、大膽的、鮮活的藝術(shù)想象力。

這種氣象，在國(guó)產(chǎn)影視所有分支領(lǐng)域都已經(jīng)蕩然無(wú)存了。

《中國(guó)奇譚》的豆瓣評(píng)分頁(yè)面，14萬(wàn)人打出9.4分

比起這些年虛張聲勢(shì)的、號(hào)稱”國(guó)漫崛起“的小兒科，這部由上海美術(shù)電影制片廠出品的《中國(guó)奇譚》，才是真正有資格肩負(fù)這一責(zé)任與榮譽(yù)的作品。

至少，這次我們真正看到了希望。

01

歡迎來(lái)到鵝山

那么，還是先從《鵝鵝鵝》談起。

這是《中國(guó)奇譚》的第二集。這個(gè)17分鐘的動(dòng)畫短片，一開(kāi)頭就給出了近乎狂妄的敘事風(fēng)格。

”這里是鵝山，是你失蹤的地方?！?/p>

一句臺(tái)詞，強(qiáng)行把觀眾拽入故事，沒(méi)有中介狀態(tài)的敘述者，片子直接給定了觀眾的身份：你，就是那位途徑鵝山送鵝的貨郎。比很多第二人稱的敘事作品都霸道。

送鵝貨郎

觀眾幾乎在毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下，搖身變成了片中的倒霉蛋。

無(wú)聲的“臺(tái)詞”也給你判了“死刑”：你，失蹤了。這注定是一趟有去無(wú)回的旅程。這種近乎霸權(quán)主義的敘事視角，很少見(jiàn)。

創(chuàng)作者的意圖很明顯，要壓倒觀眾的感知力，一腳將你踹進(jìn)這場(chǎng)噩夢(mèng)之中。

從故事來(lái)看，這其實(shí)是個(gè)少兒不宜的片子，難怪有家長(zhǎng)在熱搜下討伐。但動(dòng)畫不是少兒或者低幼的專屬，也可能是復(fù)雜的美學(xué)載體。

《鵝鵝鵝》就是這種載體之一，動(dòng)畫充斥著一些扭曲的可怖意象，比如，貨郎遇見(jiàn)的狐貍書生，就畫著一臉怪異的紅妝。他的面孔會(huì)猛然變形，張開(kāi)深淵一般的大嘴，直接占滿了整個(gè)畫面。這種構(gòu)圖，其實(shí)是挪用自邪典恐怖片的傳統(tǒng)。

貨郎路遇狐貍書生

邪典氣質(zhì)，是對(duì)《鵝鵝鵝》相對(duì)準(zhǔn)確的描述。英文為Cult Film的邪典片，帶有一種詭異的惡趣味。在早期邵氏影片、日本特?cái)z片、歐美科幻恐怖片中比較常見(jiàn)。

而《鵝鵝鵝》最有創(chuàng)造力的地方在于，它以中國(guó)傳統(tǒng)山水寫意畫的方式，在中國(guó)古代志怪小說(shuō)中找到了養(yǎng)分，以此呈現(xiàn)這種狂亂的邪典感，拿捏一種古典與后現(xiàn)代相融合的奇特美學(xué)。

《鵝鵝鵝》在哥特式邪典風(fēng)格中融入中國(guó)古典水墨畫美學(xué)

講完動(dòng)畫的氣質(zhì)，再回到《鵝鵝鵝》的故事本身。

《鵝鵝鵝》改寫了一篇南朝的志怪小說(shuō)《鵝籠書生》，原文只有幾百字，有些獵奇，有些狗血。

《鵝鵝鵝》保留了志怪的奇情色彩。片中，狐貍書生的心上人，是兔子精，兔子精心里卻藏了只豬妖，豬妖愛(ài)上的是一只鵝精。最終，鵝精對(duì)作為主角的你，產(chǎn)生了情愫。

狐貍書生和兔子精

這是一個(gè)套娃式的狗血多角戀。但因?yàn)樽銐蛟幃?，中和掉了俗套感?/p>

這里的“心上人”，是物理意義上的——他們挨個(gè)把人從身體里掏出來(lái)。狐貍身體住著兔子，兔子身體住著豬，豬身體里是鵝。

《鵝鵝鵝》說(shuō)不上有什么巧妙的故事內(nèi)核，有什么深?yuàn)W的主題思想。與故事設(shè)定的隱喻相比，美學(xué)層面的解讀更有意義。它告訴觀眾的是，風(fēng)格即內(nèi)容，形式即美學(xué)。

怪異的、詭譎的、陰森可怖的，惡趣味的。浪漫的，悲愁的，傷感的。古典主義的，現(xiàn)代主義的，西方的，東方的。

如此簡(jiǎn)單的敘事，混雜著如此繁復(fù)的審美趣味，但又有著渾然一體的統(tǒng)一性，絲毫不顯割裂和臃雜。

最終，鵝精對(duì)你的情愫，被驟然打斷，在你即將踏入愛(ài)麗絲的兔子洞之際，一切都消散了。

鵝精的耳墜化作飛鳥(niǎo)

那種危險(xiǎn)的、未知的、浪漫的事物，在即將發(fā)生的時(shí)刻，消逝了。這是“美”的最大缺憾。

由此，西式的暗黑邪典氣質(zhì)，最終溶解于東方美學(xué)的含蓄與意境。基于這種美學(xué)邏輯，你經(jīng)歷了這場(chǎng)噩夢(mèng)后，你會(huì)感到悵然若失，會(huì)產(chǎn)生一種難以名狀的傷感，這是創(chuàng)作者最后留下的溫柔。

要我說(shuō)，《鵝鵝鵝》最讓人叫絕的地方正在于此，它在恐怖與浪漫之間，探索了一種危險(xiǎn)的美。

之所以先聊《鵝鵝鵝》，是因?yàn)椋@部恐怖動(dòng)畫打動(dòng)我的，是它浸透著一種勁兒。這種感覺(jué)很難具象化。可能很難講清它是什么，但我能說(shuō)明白的是，它不是什么。

它不是平和的、不是精致的、不是溫情的、不是中庸的。重要的是，它不妥協(xié)。

它告訴我們，涉足某種未知的領(lǐng)地，也可能誕生一種危險(xiǎn)的美。

《鵝鵝鵝》最值得肯定的，是它開(kāi)掘了一種新的講故事的領(lǐng)域。這一點(diǎn)，可看作《中國(guó)奇譚》的某種共性。

02

去他的神話

現(xiàn)在，收起我的偏愛(ài)，該講講整個(gè)系列了。

所謂新故事的領(lǐng)域，目前放出的四集，都有相當(dāng)鮮明的體現(xiàn)。

《小妖怪的夏天》（以下簡(jiǎn)稱“小妖怪”），取自神話故事——《西游記》。這個(gè)家喻戶曉的故事，歷來(lái)都是以神話視角敘述的。

《小妖怪的夏天》海報(bào)

顛覆性的《大話西游》，所解構(gòu)的，也只是神話內(nèi)部的崇高性與嚴(yán)肅性。

《大話西游》反神話的最后，其實(shí)建立了新神話，是神、佛如何重生的故事。

《小妖怪》跟所有神話新編故事都不一樣。它提供了一個(gè)“去神話”的視角，講了萬(wàn)萬(wàn)千千“Nobody”的故事。

“Nobody”是《小妖怪》的英文片名，意如其名，它聚焦無(wú)名小輩，是《西游記》里一腳就可能被踩死的螻蟻般的小妖。

小豬妖

《小妖怪》的整體氣質(zhì)，很現(xiàn)代、很當(dāng)下。這只無(wú)名小豬妖，離開(kāi)絮絮叨叨的母親，成了山寨里的基層員工。跟他一樣的蕓蕓眾妖，無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)。他們的意見(jiàn)，永遠(yuǎn)不會(huì)被人聽(tīng)見(jiàn)。一如我們這些在大城市打拼的平庸小輩、透明人。

故事同樣簡(jiǎn)單，圍繞一場(chǎng)等待唐僧跌落的陷阱展開(kāi)。小豬妖和他的同事，烏鴉精，不舍晝夜地干各種臟活累活，被剝削的同時(shí)，卻沒(méi)能得到任何回報(bào)。

小妖怪也是有理想有抱負(fù)的，他立志出人頭地。但上頭朝令夕改，他們的工作變得毫無(wú)意義、毫無(wú)價(jià)值。這種“價(jià)值的否定”才是最致命的。

小豬妖的鬃毛被用來(lái)刷鍋

《小妖怪》的敘事是鮮活的，跟《鵝鵝鵝》相通的是，它盤活了陳舊的敘事資源，賦予其更具現(xiàn)代感的審美視角。

這種藝術(shù)能量，是華語(yǔ)影視最為匱乏的。不像某些取材古代的古裝片，講述的全是歷史倒退的思想糟粕。

《小妖怪》有自我覺(jué)醒的主題，不過(guò)，看似溫情的結(jié)局，對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，略有些遺憾。據(jù)說(shuō)創(chuàng)作者原本的構(gòu)思不是這樣的，而是定格在小妖怪被一腳踩死的瞬間。

小豬妖被孫悟空手下留情救起，并得到了三根保命毫毛

果真如此的話，其力量感，是難以言喻的。我始終相信，好的故事，從來(lái)不刻意追求圓滿。

第三集《林林》講的還是妖。不過(guò)，這個(gè)獵人與狼相糾葛的悲劇故事，古今中外都不少見(jiàn)。相對(duì)而言略顯平庸一些。但作為目前系列中唯一的三維動(dòng)畫，《林林》的細(xì)節(jié)表現(xiàn)力，以及對(duì)情緒的堆疊，還是值得稱贊的。

第四集，《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》（以下簡(jiǎn)稱“鄉(xiāng)村巴士”），堪稱驚艷。

《林林》《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》海報(bào)

一改前三集的架空與幻想世界，《鄉(xiāng)村巴士》呈現(xiàn)了前所未有的生活細(xì)節(jié)。

不到20分鐘的小短片，生活細(xì)節(jié)之豐富程度，不亞于一部鄉(xiāng)村生活的紀(jì)錄片。

圍老人們坐村口一塊吃飯，永遠(yuǎn)在等汽車卻不能上車的傻子，學(xué)校的手工鈴聲、武術(shù)課，昏黃燈下，幫母親剝花生……細(xì)節(jié)到窗臺(tái)的各種老式物件，都有精心的呈現(xiàn)。

《鄉(xiāng)村巴士》的清新氣質(zhì)，令人聯(lián)想到宮崎駿的作品。但是，它完完全全符合我們對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村的回憶。比起日式的田園小清新，《鄉(xiāng)村巴士》真實(shí)感更強(qiáng)，鄉(xiāng)土氣息更濃。

《鄉(xiāng)村巴士》里的村落

而《鄉(xiāng)村巴士》又不是現(xiàn)實(shí)主義的，它不符合透視原理，不規(guī)則的、畸變的構(gòu)圖，帶來(lái)微妙的扭曲感，預(yù)示著生活之外的力量。

王孩兒在后村的山洞被妖怪嚇傻了，三爺爺家來(lái)了妖怪，幫他做家務(wù)，而主人翁，“我”，也獲得了三個(gè)影子。

現(xiàn)實(shí)感之外，還有另一個(gè)敘事的空間，鄉(xiāng)村傳說(shuō)帶來(lái)的奇幻感。在日常與幻想的中間地帶，創(chuàng)作者尋找到了最動(dòng)人的詩(shī)意——那就是如何講述一種消逝。

狗的尸體，長(zhǎng)出了綠藤。“我”給死去的螞蚱辦了葬禮。三爺爺家的妖怪出走了。后山求子廟里的神仙，也起身離開(kāi)了，帶走了眾多金色的娃娃。

狗的尸體長(zhǎng)出綠騰

“我”的三個(gè)影子，只剩下了一個(gè)。

這種悲傷，沒(méi)有過(guò)多的著墨，沒(méi)有任何一句臺(tái)詞。臺(tái)詞是多余的，特寫是多余的，眼淚是多余的。

創(chuàng)作者也沒(méi)有過(guò)多展現(xiàn)“神隱”背后現(xiàn)實(shí)主義邏輯和戲劇沖突，只簡(jiǎn)單交代了一句：承包商來(lái)了，公共廁所建起來(lái)了。

村落里建起了公共廁所

但我們都感受到了，這該死的、真實(shí)的、深重的失去感。

片子最后，白茫茫的雪天，嗩吶聲與鼓聲的交響，營(yíng)造出力透紙背的蒼茫與孤寂?？罩姓懥藳_天炮，像是一種無(wú)望的呼喚，也像是悲沉的祭奠。

跟前兩集一樣，《鄉(xiāng)村巴士》的敘事空間，也是全新的。看似披著宮崎駿的皮，其實(shí)承載著最地道的中國(guó)鄉(xiāng)野傳說(shuō)、最真實(shí)的中國(guó)鄉(xiāng)村生活的畫卷。

以及，所有人都能感同身受的、鄉(xiāng)村如何消亡。

《鄉(xiāng)村巴士》不是一個(gè)故事，而是一首散文詩(shī)。

03

上美影

我沒(méi)有特意去了解《中國(guó)奇譚》創(chuàng)作者的年齡結(jié)構(gòu)。

但作品的氣息是掩蓋不住的，那種鮮活的、朝氣勃勃的能量，更多是屬于年輕人的。

《中國(guó)奇譚》每個(gè)故事都很短，單擰出來(lái)，只是一集集的短片。短片創(chuàng)作比長(zhǎng)片有更多的自由度，這種小項(xiàng)目的自由，既擺脫了商業(yè)的束縛，也在理念表達(dá)和美學(xué)風(fēng)格上，留足了空間。

無(wú)論如何，《中國(guó)奇譚》給人最大的驚喜，是它讓我們有動(dòng)力去想象一種未來(lái)的可能性。

《中國(guó)奇譚》海報(bào)

“國(guó)漫崛起”這個(gè)口號(hào)，已經(jīng)被某些虛張聲勢(shì)的作品營(yíng)銷爛了。我更愿意稱《中國(guó)奇譚》為“上美影”的復(fù)興。

上美影，也就是上海美術(shù)電影制片廠，是《中國(guó)奇譚》的出品方。一如片名，它主要在中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找新的敘事空間。而《中國(guó)奇譚》的最終品質(zhì)，也對(duì)得起上美影的招牌，盡管后者已經(jīng)落寞多年。

如今的年輕一代很難想象，曾經(jīng)的上美影，到底有多輝煌。

我們所熟知的《哪吒鬧?！?、《寶蓮燈》、《天書奇譚》等，都出自于此。其中，《大鬧天宮》，真正展現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫匠心的巔峰之作。

《哪吒鬧?！?/i>

憑借這些作品，上美影將中國(guó)動(dòng)畫推向了世界，并在世界動(dòng)畫史上，留下了”中國(guó)學(xué)派“的一席之地。

1983年，《大鬧天宮》在巴黎上映一個(gè)月，吸引了超過(guò)10萬(wàn)人次的觀影記錄。法國(guó)《人道報(bào)》稱它是動(dòng)畫片的真正杰作，像一組美妙的畫面交響樂(lè)?！妒澜鐖?bào)》也不吝筆墨，贊美《大鬧天宮》“既具有一般迪士尼作品的美感，而造型藝術(shù)又是迪士尼式動(dòng)畫片所做不到的，即它完美地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。

《大鬧天宮》

即便是日本，也有很多后來(lái)成為大師的動(dòng)畫人向上美影取經(jīng)，紛紛前來(lái)參觀和拜訪。

《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》等作品的留白、寫意和深邃的東方神韻，啟發(fā)了已故動(dòng)畫大師高畑勛，開(kāi)創(chuàng)了自成體系的敘事風(fēng)格。

《小蝌蚪找媽媽》

《鐵臂阿童木》的作者手冢治蟲(chóng)，更是中國(guó)畫派的鐵桿粉絲，即便晚年身患癌癥，也前來(lái)拜訪他的偶像——《大鬧天宮》導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴。

同樣，中國(guó)人最熟知的宮崎駿，也對(duì)上美影推崇備至，80年代，他也曾專門來(lái)上海拜訪過(guò)。

不過(guò)，此時(shí)已經(jīng)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，上美影面臨著生存與盈利的壓力。宮崎駿和高田勛參觀發(fā)現(xiàn)，這里只關(guān)心效益問(wèn)題，頗有些失望，悻悻而歸。

90年代之后，上美影作品雖多，但大多淹沒(méi)在歷史的塵埃中，而沉寂了這么多年，《中國(guó)奇譚》再度驚艷了世人，目前，14萬(wàn)人在豆瓣上給《中國(guó)奇譚》打出了9.4的高分，甚至超過(guò)了《天書奇譚》。

《天書奇譚》海報(bào)

在我看來(lái)，這部動(dòng)畫短篇集，有太多《天書奇譚》（1983年）的風(fēng)骨。

與《大鬧天宮》這種傳統(tǒng)風(fēng)格的“匠心”不同，《天書奇譚》則體現(xiàn)了一種真正自覺(jué)的創(chuàng)作，化用了一個(gè)不太知名的神話傳說(shuō)，傾注了很多批判性的現(xiàn)代表達(dá)，關(guān)于權(quán)力、技術(shù)、貪欲，關(guān)于正與邪的復(fù)雜性。

《中國(guó)奇譚》既繼承了這種創(chuàng)作的遺蘊(yùn)，也找到上美影久違的創(chuàng)作方向，那就是，在陳舊古老的文化里，尋找新故事、新表達(dá)的可能性。

這個(gè)傳統(tǒng)在國(guó)產(chǎn)影視中已經(jīng)丟失很久了，而西方電影，依然反復(fù)地講述屬于他們的奧德修斯，從神話時(shí)代講到了資本主義時(shí)代，講到了天空殖民主義時(shí)代。

慶幸的是，《中國(guó)奇譚》，也展現(xiàn)了這種開(kāi)天辟地的敘事能力。

編輯 | 吳擎

排版 | 茜雯

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